清代“聊斋戏”的总体特征

摘要：本文从清代传奇、杂剧中的“聊斋戏”的剧目出发，概括其总体特征：它们在艺术结构和故事情节方面与原作相比，都发生了一些变化；大多以一个或两个中心道具引发出主要情节，并贯穿整个剧作，使其更具有完整性和整体感；在语言上呈现出两种不同趋势：极度雅化和低劣恶俗；多贯穿着劝善惩恶和因果报应思想，注重宣扬封建伦理道德。

关键词:清代；传奇与杂剧；总体特征；聊斋戏

中图分类号：J809.9文献标识码：A

《聊斋志异》或描写花妖鬼狐，或描述离奇人物事件，故事生动曲折，既可避开历史和现实的忌讳，又可借以抒发心中郁积的不平之情，自然受到剧作家的喜爱，成为清代戏剧题材的重要来源。从清代传奇和杂剧中的“聊斋戏”来看，它们既丰富了戏曲的题材内容，又对聊斋文化更大范围的传播起到推波助澜的作用。而且传奇杂剧中“聊斋戏”的改编，无疑具有开创性与试验性，对后来各个地方剧种改编“聊斋戏”，起到了示范作用，具有重大意义。

（一）在清中叶的乾隆、嘉庆年间，“聊斋戏”并不多见，仅有下列几种传奇作品。这一时期从“聊斋戏”的总体风格上看，无论在内容还是主旨上都对小说进行了不少改动，在结构上有所改变、创新。

（二）到清末，道光以后至辛亥革命之前，“聊斋戏”蔚为大观。道光之后的“聊斋戏”大体上承袭小说格局，无论在内容还是主题的阐发上照搬小说的痕迹明显，而结构上也基本套用之前的传奇模式。

除了上面收入《聊斋志异戏曲集》的十四个传奇、杂剧外，还有无名氏的《恒娘记》和《盍簪报》、夏大观的《陆判记》、唐咏裳的《名场债》和陆和钧的《如梦缘》等；[注:关德栋、车锡伦《聊斋志异戏曲集》，上海古籍出版社，1983年版。]在郭英德的《明清传奇史》中又补录了道光以后阙名的四部作品，《钗而弃》、《紫云回》、《琴隐园》、《颠倒缘》，只可惜从现有资料看，均未见剧本传世。纵观这些“聊斋戏”，可以看出它们取材广泛，持续时间漫长，最大特色是道德化、案头化、文人化，这也最终影响了其艺术水平的提高。

被收入《聊斋戏曲集》的十四部有完整剧本的“聊斋戏”是本文讨论的重点。这些剧作出自八位文人作家之手，他们大多是江浙人：钱惟乔是江苏武进人，陆继辂和陈烺是江苏阳湖人，黄燮清是浙江海盐人，许善长的故里则是今天的杭州市，唯一的女作家刘清韵是江苏海州人；西泠词客虽籍里不详，但从他的笔名看，与杭州也应该有着千丝万缕的联系。只有李文瀚一人是安徽宣城人，安徽在地理位置上与江浙两地也极为接近。而且八位作家中除了刘清韵是一位女曲家，西泠词客生平不详外，其余均为当时赫赫有名的才子：钱惟乔、陆继辂、李文瀚、黄燮清都是举人出身，许善长是咸丰壬子进士，陈烺做过浙江盐运使，也是一位琴棋书画词曲无一不精的才子。刘清韵虽是女作家，但出身盐商家庭，自小就受到良好的教育。这些剧作家们都有着极高的文化素养和相对殷实的家境，对他们解读并改编文言短篇小说集《聊斋志异》提供了极为有利的条件和必要的物质基础。1766年《聊斋志异》的第一个刊本青柯亭刻本在浙江睦州刊刻，它的问世对《聊斋》的传播起到了重要的作用，使其风行天下，万口传诵，对于江浙地区文化的影响更是毋庸讳言，也是清代传奇、杂剧中的“聊斋戏”集中出自江浙作家之手的一个重要原因。[注:关德栋、车锡伦（编）《聊斋志异戏曲集》，上海古籍出版社，1983年版。]

这些“聊斋戏”集中出现在江浙作家手中，与江南地区的富庶、深厚的文化底蕴和源远流长的戏曲创作传统也有着不可分割的联系。自古以来，江南地区的经济、文化就极为发达，市民阶层不断壮大，使得戏曲这一文艺样式面对的消费群体也极为庞大；而且从元代末期南戏的产生到明代传奇的繁盛都发生在江浙一带，这一带有着深厚的戏曲文化底蕴和悠久的戏曲发展历史，除宋金杂剧经常在杭州演出外，中国最早成熟的完整戏剧形态——南戏就诞生在浙江。在中国戏曲漫长的发展过程中，每个阶段都可以看到江浙戏曲的足迹，每一时期江浙戏曲作家、作品都为我国的戏曲史增光添彩。尤其到了明清两代，是江浙戏曲创作和演出最为兴盛的时期，特别是传奇和杂剧在这一地区得到了全面发展。这种深厚的文化底蕴必然会对此后作家的创作产生深远的影响。清初数量众多的才子佳人小说集中出现在江浙一带，天花藏主人张匀和烟水散人徐震都是嘉兴人，前者著、编、述、序的才子佳人小说有十余种，后者也编著了九种，可见才子佳人小说与江浙地区的密切联系，[注:袁行霈（主编）《中国文学史》第四卷，高等教育出版社，1999年版，第310—311页。]它们语言清丽，其中有较多的诗词韵语，有些颇有情致，由此看出这些小说深受明传奇的影响，反过来才子佳人小说又作用于当时的戏曲，在其影响下涌现出许多爱情戏，并对清代中叶后传奇、杂剧中的“聊斋戏”以爱情为主的选材也产生了深远影响。总之，这些便利条件造成了《聊斋志异戏曲集》中的“聊斋戏”多出自于江浙作家笔下，在取材上偏重爱情戏，一切看似巧合，实际上却是一种必然的结果。

从十四种“聊斋戏”剧本来看，乾隆时期的剧作家主观意识过强，对聊斋小说的人物和情节任意增删，对原著改动较大，在某些不成功的改编中甚至失去了《聊斋志异》飞扬的神采。随后改编聊斋故事的剧作家吸取了教训，减弱剧中强烈的主观色彩，做到尽量忠实原作，使“聊斋戏”的改编幅度变小。尤其是女作家刘清韵以女性独特的视角，注重在对人物和情节的安排与编织过程中突出对剧中人情感因素的显现，从而洞悉人物心理，使人物内心被赤裸裸地呈现出来，极为真实可感。乾隆之后，随着《聊斋志异》刊本的增多，流传更为广泛，“聊斋戏”的创作数量大增，瑕瑜互现。

从《聊斋志异戏曲集》收录的十四部“聊斋戏”来看，它们具有如下的共同特征：

首先，“聊斋戏”在艺术结构和故事情节方面与《聊斋》原作相比，都发生了一些变化，这种变化有的更适合戏曲这种文体，有的则是一种失败的改编。

《聊斋志异》小说在连缀情节和艺术构思上基本以单一线索为主，而在“聊斋戏”中，戏曲的结构便有了明显的变化：对原作是复线结构的小说，戏曲则给予吸收、保留，如从《青梅》到《梅喜缘》，从《庚娘》到《飞虹啸》都是如此。而对单线结构的小说在转换为戏曲文体时，剧作家则想方设法把其变为复线结构。改编方式主要有：1、通过添加小说所没有的人物、事件，使之独立成线，与原线索形成双线并进的结构，上节所论的《阿宝》到《鹦鹉媒》的改编，对孙子楚的挚友李韫之这一人物增设就属此种情形。 2、极力突出原小说中份量明显不足的一方来增添线索，如从《西湖主》到《洞庭缘》的改编，戏曲对贾绾行动的增饰，使之独立成线，即是此种方式。《洞庭缘》中将军贾绾已不只是个过场似的无足轻重的人物，剧作家大大加重了他的戏份，在剧中，贾绾奉旨移镇巴陵，驻军洞庭操演水军。在陈明允的恳求下他放掉了部将射伤并捕获的化身为鱼的洞庭王妃，后贾绾率兵征伐苗疆，大获全胜，又成全了柳宗望和织成的美满姻缘，他因立下大功拜相还朝，洞庭湖君、陈弼教和柳宗望设宴为他饯行，这使他的行动构成了一条独立的线索，穿插在陈弼教和柳宗望的传奇经历中。剧中以陈明允、柳宗望和贾绾三人为中心，以他们各自的经历构成三条线索，完成了《洞庭缘》传奇，这三条线索既独立发展，又互相交错。3、将两篇情节类似的小说合二为一，分别以两小说之主人公各领一线，展开情节发展。《洞庭缘》传奇捏合两个同时发生于洞庭湖的故事《西湖主》和《织成》，分别以陈明允和柳宗望与西湖公主和织成的遇合作为两条线索，在戏中平分秋色，以达到戏曲复线结构的要求。

同是对《西湖主》的改编，《绛绡记》与《洞庭缘》在对小说艺术结构的处理上也有所不同。《绛绡记》是单线展开情节的，尽管剧作加重了贾绾的戏份，但还不足以构成另一条独立的线索。整部戏仍以陈明允的行踪为主线，从救下王妃到偶遇公主、误入后花园、拾到公主的绛绡巾、题诗、获罪、招亲、平叛、与父母在龙宫团聚、永享仙福，脉络上虽然十分清晰，但剧情却平铺直叙、缺少意趣，从艺术角度看，只是一部平庸的改编之作，与原著情节的跌宕起伏和巧妙的艺术结构相比，黯然失色。与同一题材的改编剧作《洞庭缘》以三条线索串联故事相比，在结构的编织上也有差距。

从小说到戏曲的改编过程中，有些戏曲对小说的情节进行了不小的改动，最典型的是《洞庭缘》、《绛绡记》和《丹青副》。《洞庭缘》、《绛绡记》两剧的结尾都对小说情节进行了很大的改变，陆继辂和黄燮清都让自己的主人公放弃了原作中描写的世俗的“富贵神仙”生活：他们留在了龙宫，过着与世无争的神仙生活，与尘世断绝了一切往来。对结尾的这种改写与两位作家各自的人生经历有着重要的联系：陆继辂因怀才不遇而产生的对黑暗现实的厌弃，黄燮清面对如火如荼的太平天国运动和朝廷的腐败而产生的无力之感都在他们剧作的结尾之处表现出来。《丹青副》的作者刘清韵是位注重家庭观念的女作家，她在田七郎死后仍给了他一个完整的家：田七郎在长白山成神，还不时出现在亲朋好友的梦中，其子田豹被封为靖逆将军，娶了贤妻；七郎的母亲身体健康，孙子对她极为孝顺。这与小说中田七郎之子来墓前祭拜他的那种凄清情调相比，要美满得多。

其次，这十四部清代“聊斋戏”大多以一个或两个中心道具引发出主要情节，对情节的发展起着特殊作用，并贯穿整个剧作，使其更具有完整性和整体感。中心道具的设置和突出是中国古代戏曲家素来重视且擅长运用的戏曲结构艺术。在清代传奇《桃花扇》中，作家孔尚任就采取了这一方式来“歌尽桃花扇底风”，《长生殿》中洪昇对李隆基和杨玉环钗合情缘的描写也是如此。“聊斋戏”继承了这一传统，《鹦鹉媒》中观音大士所赐的鹦鹉成就了孙子楚与王宝娘的天定姻缘；《洞庭缘》中一条红巾成就了陈明允和洞庭公主的旷世奇缘，龙君因爱才赠给柳宗望的玉尺使他最终得到了心上人织成，两人成婚后再次位列仙班；《胭脂狱》与《胭脂舄》中胭脂的绣鞋不仅是破案的重要物证，也是结构全剧的关节点；《点金丹》中能使狐精成仙的金丹指导着辛十四娘的一切行动；总之，这种以重要道具串珠成线的写法既为剧作提供了巧妙的艺术结构，也使故事因这些道具充满悬念，并使戏曲更具有整体感。

“聊斋戏”在语言上呈现出两种不同趋势：一种是刻意追求语言的文雅绮丽，另一种则反其道而行之，把戏曲语言变得粗鄙低俗。《聊斋》是一部集大成的文言小说集，它的语言精练、词汇丰富、句法多变，作家创造性地运用古代文学语言，又适当吸收和提炼当时的口语方言，生动活泼又典雅工丽，富于形象性和表现力。改编为戏曲后，从常理上说，为了便于舞台演出和传播，剧作的语言应该从典雅古艳向通俗易懂的方向转变，但是在这十四部清代“聊斋戏”中却出现了两种极端化的现象：一方面这些才华横溢的文人剧作家们模仿小说的语言风格，以致戏曲语言过于文采化，第一部清代“聊斋戏”《鹦鹉媒》就定下了文辞绮丽浓艳的语言风格，随后的《洞庭缘》、《梅喜缘》、《胭脂狱》《绛销记》等也都是如此表现。如《绛绡记》中第四折〔题巾〕中陈明允遇公主的一段，他出场唱了一支【清江引】：

数残红踏遍蘼芜径，斜阳忽现楼台影。呀！原来是一座大花园。你看园门半掩，俺且捱身进去，憩息片时，再作道理。(进介)绕朱栏绣楹，度雕廊画屏。悄愔愔，知道是那处神仙境？[注:黄燮清《绛绡记》，《聊斋志异戏曲集》，上海古籍出版社，1983年版，第412页。]

语言都表现出一种典雅至极的诗文化倾向，但缺少了《聊斋》语言的空灵飘逸之美，多了涂脂抹粉的雕琢之气，而且使这些戏曲不再适合舞台演出，只能作为文人的案头读物，在某种程度上限制了《聊斋》更广范围的传播。

另一方面，有些“聊斋戏”彻底抛弃了对小说典雅化语言的模仿，转而向恶俗方面发展。最突出的是西泠词客的《点金丹》，剧中〔醋园〕、〔杀姬〕、〔祟妻〕、〔解阮〕几出中曲词就十分粗鄙低俗。而剧中大量增加的宾白更是不堪入目，格调低下，甚至有些充满淫秽色彩。再如《错姻缘》中〔代嫁〕一出不仅没有传达出小说语言的神韵，插入媒婆和傧相的插科打诨，更见其语言的低俗恶劣。

再次，这些戏曲大多贯穿着或多或少、或明或暗的劝善惩恶和因果报应思想，注重宣扬封建伦理道德，《负薪记》、《错姻缘》、《脊令原》无一不是如此。这种劝善惩恶和因果报应思想的介入突出了戏曲的教化作用，正如高则诚在《琵琶记》开场〔水调歌头〕中所说的“论传奇，乐人易，动人难；不关风化体，纵好也徒然”，[注:高则诚《琵琶记》，《中国古典编剧理论资料汇辑》，中国戏剧出版社，1984年版，第13页。]反映了高明的戏剧观和编剧原则，作家显然是把戏曲作为教化民众的一种载体。实事求是地说，在剔除那些封建迷信思想和过于僵化的愚忠愚孝之后，宣扬中华民族传统美德和伦理道德，对于当时的社会风气来讲是有一定正面作用的。在这些“聊斋戏”中，剧作家们着意渲染了主人公身上的种种美德：如《梅喜缘》中的张介受和《丹青副》中的田七郎对母亲的至孝；田七郎与武承休那种朋友之间士为知己者死的深厚友谊；《脊令原》中曾友于为了家庭和睦而委曲求全、一再隐忍而表现出的兄弟之间的友爱；《鹦鹉媒》和《飞虹啸》所表现出的男女之间对爱情的忠贞不渝等，都深深打动着观众和读者，时至今日，这些美德在我们构建和谐社会的过程中仍然有着很大的实用价值。但不可否认，“聊斋戏”中大量喋喋不休的道德训诫还是在很大程度上削弱了作品的思想性和艺术性，这也是其艺术水平难以得到更进一步提高的重要原因之一。

综上所述，被收入《聊斋志异戏曲集》的十四部清代“聊斋戏”在艺术结构和故事情节方面与《聊斋》原作相比，都发生了一些变化，既有成功的范例，也有失败的教训；这些“聊斋戏”还大多以一个或两个中心道具引发出主要情节，对情节的发展起着特殊作用，并贯穿整个剧作，使其更具有完整性和整体感；在语言上呈现出两种不同趋势：极度雅化和低劣恶俗；剧作多贯穿着劝善惩恶和因果报应思想，注重宣扬封建伦理道德。上述四点即为清代传奇杂剧中的“聊斋戏”的总体特征，这些作品是最先尝试运用戏曲这一艺术形式来演绎聊斋故事的，其成败得失对后世戏曲有很好的借鉴作用。

（责任编辑：郭妍琳）

推荐访问:聊斋 清代 总体 特征