论生旦为主的戏曲脚色体制的形成

摘要：中国戏曲以生旦为主的脚色体制最初是在宋元时期的杂剧与南戏中确立的，杂剧是因作家自娱所需及为歌妓展现歌唱技艺而设置的，故杂剧只限正末或正旦唱，其他脚色“悉为之外脚”。南戏则是出于“娱人”的需要而设的，在剧情上反映下层观众的愿望，在表演形式上重视舞台效果，故南戏以生、旦为主角，又不排斥限制其他脚色的作用，凡上场的脚色都可唱。

关键词:戏曲脚色制；生旦；元杂剧；南戏

中图分类号：J820.9文献标识码：A

中国传统戏曲采用的是脚色制，在构成中国戏曲脚色体制的诸行当中，以生、旦为主角，如清代李渔《闲情偶寄·词曲部》谓一部戏中，“生为一家，旦为一家，……以其为一部之主，余皆客也”。而这一脚色体制的确立首先与作家的自娱有关。由于宋元时期的杂剧与南戏的脚色体制形成机制的不同，两者在确立这一体制时的情形有着很大的差异。

中国戏曲的脚色体制是随着戏曲的产生与发展逐步形成与完善的。在宋杂剧和金院本中，虽已具备了戏曲脚色的雏形，产生了五个脚色，并各有特定的分工，如宋吴自牧《梦粱录》卷二十“伎乐”条载：“且谓杂剧中末泥为长，每一场四人或五人。……末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨。或添一人，名曰装孤。”而且在宋杂剧中也出现了“装旦”这一脚色名，如在宋周密《武林旧事》卷四“乾淳教坊乐部”条载有“杂剧三甲”的一份杂剧演员的名单：

刘景长一甲八人：戏头李泉现，引戏吴兴祐，次净茆山重、侯谅、周泰，副末王喜，装旦孙子贵。

盖门庆进香一甲五人：戏头孙子贵，引戏吴兴祐，次净侯谅，副末王喜。

内中祗应一甲五人：戏头孙子贵，引戏潘浪贤，次净刘衮，副末刘信。

潘浪贤一甲五人：戏头孙子贵，引戏郭名显，次净周泰，副末成贵。

在这份杂剧三甲的名单中，又有戏头、次净、装旦三种脚色名称，其中戏头即是末泥，次净即副净，故实际比《梦粱录》所记载的多“装旦”这一脚色。但在宋杂剧中，只有副净与副末才是真正的脚色，也是杂剧的主要脚色。装旦色在整个脚色体制中既不是主角，也不是固定的，只是一种临时性的脚色。如“杂剧三甲”中的孙子贵既是引戏色，又是戏头，又是装旦色。宋杂剧由于所表演的故事情节简单，全以插科打诨、滑稽取笑为主，故在演出时，除了司“发乔”的副净与司“打诨”的副末这两个脚色固定且为主外，其余则根据剧情需要临时参加演出，如在剧情中出现了青年女子的形象时，便添一人装旦，而装旦者，引戏色、戏头以及其他脚色只要有空闲，都可来装扮。故如孙子贵一人身兼三种脚色。

元杂剧是在宋杂剧和金院本的基础上完善发展起来的，其脚色体制，也由宋杂剧和金院本的五个脚色发展为末、旦、净、杂四大类，而且以正末、正旦为主角，其中正末，相当于南戏及明清传奇中的生，如《青楼集志》载：“金则院本、杂剧合而为一，至我朝乃分院本、杂剧而为二。院本始作，凡五人：一曰副净，古谓之参军；一曰副末，古谓之苍鹘，以末可扑净，如鹘能击禽鸟也；一曰引戏；一曰末泥；一曰孤。又谓之‘五花爨弄’。……杂剧则有旦、末，旦本女人为之，名妆旦色；末本男子为之，名末尼。其余供观者，悉为之外脚。”一本杂剧通常只限一个脚色唱，或正末，或正旦，由正末主唱的称为末本，由正旦主唱的称旦本。其他脚色“悉为之外脚”，只能念白。

元杂剧将正末、正旦定为整个脚色体制中的主角，且一本杂剧只能由旦或末所唱，这样的脚色体制的确立，与元杂剧的作者身份及其创作意图密切相关的。究其原因有二：

首先，与作家的自娱有关，即为自娱而设。 元代，蒙古统治者在入主中原之初，由于崇尚武力治天下，中断了唐宋两代所实行的科举制度，排斥汉族文人进入统治阶层，堵住了汉族文人读书做官的传统道路，如宋末元初谢枋得《送方载伯归三山序》云：“我大元制典，人有十等，一官、二吏，先之者贵之也，贵之者谓有益于国也。七匠、八娼、九儒、十丐，后之者贱之也；贱之者，谓其无益于国也。嗟乎卑哉！介乎娼之下，丐之上者，今之儒也。”郑思肖《大义略序》也云：“鞑法：一官、二吏、三僧、四道、五医、六工、七猎、八民、九儒、十丐，各有所统辖。”尤其是作为南方的汉族文人，在元代的地位更是卑微，如叶子奇《草木子》卷上《克谨篇》云：“台省要官皆北人为之，汉人、南人万中无一二，其得为者不过州县卑秩，盖亦仅有而绝无者也。”孔齐《静斋至正直记》也载：“色目与北人以右族贵人自居，视南人如奴隶。”而由于仕途被堵，因此，许多汉族文人被迫流落社会下层。从上层社会，跌落到了社会的最底层。这一社会现实，对于汉族文人来说，具有两重性，一方面，相对于唐宋时代的文人来说，读书做不成官了，这是不幸的；但另一方面，由于废除了科举，文人学士得以从读书应试、及第做官的传统道路上脱出身来，将自己的学识与才华运用到戏曲、说唱等民间艺术的创作上。因此，元杂剧的作家与南戏不同，多为文人学士。如元代赵孟頫云：“杂剧出于鸿儒硕士、骚人墨客所作，皆良人也。若非我辈所作，娼优岂能扮乎？”[注：朱权《太和正音谱》，《中国古典戏曲论著集成》第三册，中国戏剧出版社，1959年版，第24、25页。])虽然在元代前期的杂剧作家中，有许多作家同样是书会才人，如“元曲四大家”中的关汉卿曾参加过“玉京书会”，马致远曾参加过“元贞书会”，《西厢记》的作者王实甫也曾生活在下层，与妓女艺人为伍，但这些作家原来就是文人学士，有较好的文学与艺术修养，如关汉卿一生多才多艺，他自称：“我也会吟诗，会篆籒，会弹丝，会品竹，我也会唱鹧鸪，舞垂手，会打围，会蹴踘，会围棋，会双陆。” [注：关汉卿《南吕·一枝花》散套，《全元散曲》，中华书局，1964年版，第173页。]再如马致远早年也曾专心功名，自称：“且念鲰生自年幼，写诗曾献上龙楼。” [注：《黄钟·女冠子》散套，《全元散曲》，第273页。]又如白朴，父亲白华是金代著名诗人，白朴幼年因战乱随其父亲的好友、金代著名诗人元好问生活，在学问上得到元好问悉心教诲指导，故在弱冠之年，便以博学多闻、才华出众而闻名。又如石子章，是石晋之后，曾随从出使西域，又与元好问相交甚密。如果说没有元蒙统治者的入主中原，在元初废除科举，他们就会像他们的前辈一样，通过科举走上仕途的，只是在当时“这壁拦住贤路，那壁又挡住仕途” [注：《荐福碑》第一折【寄生草】曲，《元曲选》，中华书局，1958年版，第579页。]仕进无望的情况下，才被迫流落民间，将自己的文学才华投入到杂剧创作之中。然而一旦恢复科举、仕途有望后，他们还是走上了仕途。如马致远在至元二十二年（1285）前后做了江浙行省务提举。也正因为此，在元杂剧作家中，多有为官者，如李文蔚曾任江州瑞昌（今属江西）县尹，高文秀为府学生员，李直夫官至湖南肃政使，尚仲贤曾任江浙行省务官，李寿卿曾任将仕郎、县丞等职，郑光祖“以儒补杭州路吏”，[注：《录鬼簿》卷下，《中国古典戏曲论著集成》第二册，第8页。]宫天挺曾任学官、钓台书院山长，金仁杰曾任建康（今南京）崇宁务官，杨梓曾任嘉议大夫、杭州路总管，谷子敬曾任枢密院掾史，李唐宾曾任淮南省宣使。由上可见，元杂剧作家流落民间，编撰杂剧，是出于时势所迫。

作为文人学士，元杂剧作家编撰戏曲的主要目的不是为了获取经济收益，而是像作诗、作词及作散曲一样，出于自娱的需要，即抒发自己的志趣，并显耀自己的文学才华。由于元蒙统治者废除科举，堵住了杂剧作家们的仕进之路，时运不济，只得沦落下层，心里也就充满着愤怨不平之气。因此，当他们在编撰杂剧时，也就必然要将心中的愤怨不平之气抒发出来，正如明代胡侍在《真珠船》中所说的：“中州人每每沉抑下僚，志不获展，……于是以其有用之才，而一寓之乎声歌之末，以舒其拂郁感慨之怀，盖所谓不得其平而鸣焉者也。”王国维也谓：“元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。关目之拙劣，所不问也；思想之卑劣，故不讳也；人物之矛盾，所不顾也。彼但摹写其胸中之感想，写时代之情状 。” [注：王国维《宋元戏曲史》，《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社，1957年版，第105页。]显然，元杂剧作家编撰剧本首先是“自娱”，即借戏曲的形式来抒发自己的志趣，而他们在杂剧中的抒情言志，与诗词不同的是，不是由本人直接地来表达，而是藉剧中人物来抒发自己的志趣，为此，他们在剧中设立了一个主唱脚色，这一主唱脚色，既是这部戏的主要人物，也是抒发作者志趣的承担者。因此，在剧中由正旦或正末所扮演的人物身上，往往能看到剧作家本人的精神气质。

如关汉卿《窦娥冤》第三折窦娥（正旦）所唱的【滚绣球】曲：

“有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权。天地也，只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖颜渊！为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也，做得个怕硬欺软，却元来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地！天也，你错勘贤愚枉做天！哎，只落得两泪涟涟。”

在这首曲文中，与其说是剧中的窦娥在痛斥天地的不公，倒不如说是作者本人在对当时黑白混淆、是非颠倒的社会现实加以抨击。又如马致远的《荐福碑》第一折书生张镐（正末）所唱的两支【寄生草】曲：

“想前贤语，总是虚。可不道书中车马多如簇，可不道书中自有千钟粟，可不道书中有女颜如玉，则见他白衣便得一个状元郎，那里是绿袍儿赚了书生处。”

“这壁拦住贤路，那壁又挡住仕途。如今这越聪明越受聪明苦，越痴呆越享了痴呆福，越糊突越有了糊突富。则这有银的陶令不休官，无钱的子张学干禄。”

这也分明是作者本人因废除科举、堵住了仕途后所产生的愤怨之情的流露。可见，元杂剧中主唱的正末或正旦，也就是作者的化身。

又如在元杂剧中，神仙道化是一个热门题材。元杂剧作家之所以这么热衷于神仙道化的题材，就是因为文人们在现实生活中仕途受阻，怀才不遇，但又无力改变这一现实，故而转向了退隐，所谓“天下有道则见，无道则隐”。[注：《误入桃源》第一折，《元曲选》，第1353页。]而借助神仙道化类题材，正可以将自己的隐居乐道的志趣抒发出来。因此，在这些剧作中，正末或正旦所扮演的主要人物虽然是神仙或隐士，但都具有文人的品性，即能看到作者本人的影子。一方面，度人的神仙似乎皆是经历了官场的沉浮，故常以现实生活中的宦海沉浮、仕途险恶来劝人度人，如《黄粱梦》中由正末所扮演的钟离权来度脱吕洞宾时，云：“你看这紫塞军，黄阁臣，几时得个安闲分？怎如我物外自由身！” [注：《黄粱梦》第一折【油葫芦】曲，《元曲选》，第778页。]又如《岳阳楼》中由正末扮演的吕洞宾劝郭马儿“参透玄关，勘破尘寰”时也云：“竞利名，为官宦，都只为半张字纸，却做了一枕槐安。” [注：《岳阳楼》第二折【乌夜啼】曲，《元曲选》，第623页。]同样，被度者，无论是妓女、屠户、妖精，一旦被神仙度脱后，也具有了文人的特征，如《任风子》中由正末扮演的任屠，接受马丹阳度脱出家后，便“学列子乘风，子房归道，陶令休官，范蠡归湖”。“看读玄元道德书，习学清虚庄列术” [注：《任风子》第二折【二煞】、【煞尾】曲，《元曲选》，第1683页。]。

由于作者将由正末或正旦所扮演的人物当作自己的代言人，因此，很重视其所扮演的人物的高尚与完美。正末、正旦所扮演的皆为正面人物，或为帝王将相，或为贞妇烈女，或为神仙隐士，或为文人学士，即使是一般下层民众，也必具有高尚品行者，如清代焦循《剧说》卷一指出：“元曲止正旦、正末唱，余不唱。其为正旦、正末者，必取义夫、贞妇、忠臣、孝子，他宵小市井，不得而与之。”

而且，元杂剧作家为了显耀才华，不顾正末或正旦所扮演的人物的身份与性格，皆赋予文人的品性，如《李逵负荆》中的李逵，竟然也是满口文绉绉的语言，如第三折他带着宋江与鲁智深下山去王林酒店对质这场戏，一上场就对景抒情，唱道：“过的这翠巍巍一带山崖脚，遥望见滴溜溜的酒旗招。想悲欢不同昨夜，论真假只在今朝。鲁智深似窟里拔蛇，宋公明似毡上拖毛。则俺那周琼姬，你可什么王子乔，玉人在何处吹箫。我不合蹬翻了莺燕友，拆散了这凤鸾交。”用了王子乔（高）游芙蓉城遇仙人周琼姬、萧史与弄玉吹箫乘凤两个典故，这样的典故用在李逵的唱词中，有点不伦不类，而这也正是剧作家自娱的结果。又如关汉卿的《玉镜台》第一折【仙吕·点绛唇】套曲共为十三支曲，而前七曲历数前朝怀才不遇之书生，不仅借以抒情，而且大量运用典实，显耀才识。故清梁廷楠《藤花亭曲话》卷二云：“关汉卿《玉镜台》，温峤上场，自【点绛唇】接下七曲，只将古今得志不得志两种人铺叙繁衍，与本事没半点关照，徒觉满纸浮词，令人生厌。”

其次，元杂剧作家将正末或正旦设置为主唱脚色，也是为他们所追求和喜爱的歌妓而设的。

元代初年由于废除科举，仕途被堵，文人学士在思想上摆脱功名利禄及传统礼法的束缚以嘲风弄月、追求声色为乐。如《青楼集序》云：“我皇元初并海宇，而金之遗民若杜散人、白兰谷、关已斋辈，皆不屑仕进，乃嘲风弄月，留连光景。”他们与歌妓倡优为伍，以风流浪子自居。如“元曲四大家”之首的关汉卿就是一个风流浪子的典型，他自称：“我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头。愿朱颜不改常依旧，花中消遣，酒内忘忧，分茶掂竹，打马藏阄，通五音六律滑熟，甚闲愁到我心头，……你道我老也暂休，占排场风月功名首，更玲珑又剔透。我是个锦阵花营都帅头，曾玩府游州。”[注：关汉卿《南吕·一枝花》散套，《全元散曲》，中华书局，1964年版，第173页。]在《录鬼簿》所记载的元代杂剧作家中，通过贾仲明为他们所作的【凌波仙】曲吊词，还可以找到许多像关汉卿这样的风流文人。如：

白朴：峨冠博带太常卿，娇马轻衫馆阁情，拈花摘叶风诗性。得青楼，薄悻名。洗襟怀，剪雪裁冰，闲中趣，物外景，兰谷先生。

高文秀：花营锦阵统干戈，谢管秦楼列舞歌，诗坛酒社闲谈嗑。

马致远：万花丛里马神仙，百世集中说致远。四方海内皆谈羡。战文场，曲状元。姓名香，贯满梨园。

王实甫：风月营，密匝匝，列旌旗。莺花寨，明飚飚排剑戟。翠红乡，雄赳赳，施智谋。作词章，风韵美。士林中，等辈伏低。新杂剧，旧传奇，《西厢记》，天下夺魁。

李寿卿：播阎浮，四百州。姓名香，赢得青楼。

在与歌妓相处时，元杂剧作家与歌妓间就形成了唐宋以来诗人、词人与歌妓的那种相互依存关系，即作家为歌妓而作，歌妓则唱作家之作，而作为歌妓，其所擅长的是歌唱技艺，因此，元杂剧作家确立正末、正旦为主角、一个脚色主唱，这样的体制，可以说正是为歌妓度身量体定作的。也正因为此，元杂剧主唱的正末或正旦多由青楼歌妓承担。

如明代胡应麟《少室山房笔丛·庄岳委谈》云：

“元杂剧旦由数色，所谓装旦，即今正旦也，小旦，即今副旦也，以墨点破其面，谓之花旦，今惟净、丑为之，而元时名妓，咸以词此取称。如荆坚坚、孔千金、顾山山、天然秀、珠廉秀、李娇儿类。又妓李娇儿为温柔旦、张奔儿为风流旦。盖胜国杂剧，装旦多为妇人为之。元花旦必与今净、丑迥别，故妓人多为之。”

如《青楼集》所记载的五十位青楼歌妓中，多擅演杂剧，有的以旦色见长，如：

周人爱，京师旦色，姿艺并佳。

魏道道，勾栏内独舞【鹧鸪】四篇打散，自国初以来，无能继者。妆旦色，有不及焉。

李芝秀，赋性聪慧，记杂剧三百余段；当时旦色，号为广记者，皆不及也。

李娇儿，……花旦杂剧特妙。

张奔儿，李牛子之妻。姿容丰格，妙于一时。善花旦杂剧，时人目奔儿为“温柔旦”，李娇儿为“风流旦”。

米里哈，回回旦色，歌喉清宛，妙入神品，。貌虽不扬，而专工贴旦杂剧。

孔千金，善拨阮，能慢词，独步于时。其儿妇王心奇，善花旦，杂剧尤妙。

有的则以末色见长，如：

南春宴，姿态伟丽，长于驾头杂剧，亦京师之表表者。

天赐秀，姓王氏，侯总管之妻也。善绿林杂剧。

所谓“长于驾头杂剧”或“善绿林杂剧”，即擅演由正末扮演的帝王、绿林好汉等男主角。

有的歌妓还旦、末双全，如：

珠帘秀，姓朱氏，行第四。杂剧为当今独步；驾头、花旦、软末泥等，悉造其妙。

顺时秀，姓郭氏，字顺卿，行第二，人称之曰“郭二姐”。姿态闲雅。杂剧为闺怨最高，驾头、诸旦本亦得体。刘时中待制尝以“金簧玉管，凤吟鸾鸣”拟其声韵。平生与王元鼎密。偶疾，思得马板肠，王即杀所骑骏马以啖之。阿鲁温参政在中书，欲瞩意于郭，一日戏曰：“我何如王元鼎？”郭曰：“参政，宰臣也；元鼎，文士也。经纶朝政，致君泽民，则元鼎不及参政；嘲风弄月，惜香怜玉，则参政不敢望元鼎。”阿鲁温一笑而罢。

天然秀，姓高氏，行第二，人以“小二姐”呼之。母刘，尝侍史开府。高丰神靓雅，殊有林下风致。才艺尤度流辈，闺怨杂剧，当为第一手。花旦、驾头，亦臻其妙。始嫁行院王元俏，王死，再嫁焦太素治中。焦后没，复落乐部，人咸以国香深惜。然尚高洁凝重，尤为白仁甫、李溉之所爱赏云。

朱锦绣，侯耍俏之妻也。杂剧旦、末双全，而歌声坠梁尘。

燕山秀，姓李氏。其夫马二，名黑驹头。朱帘秀之高第。旦、末双全，杂剧无比。

另外，由于元杂剧的正末、正旦主唱这一体制是为歌妓而设，为了充分展现歌妓的演唱技艺，故在元杂剧的艺术体制中，以唱为主、曲为重。一本杂剧四折，每折一套曲，每套用同一个宫调，用一个韵部。由此也造成了在同一剧作中曲与白不一致的现象，同一剧作似出两人之手。故前人在赞美杂剧曲的同时，对其白却提出了批评。如王骥德在《曲律·论宾白》中指出：“元人诸剧，为曲皆佳，而白则猥鄙俚亵，不似文人口吻。”李渔也认为：“传奇一事也，其中义理，分为三项：曲也，白也，穿插联络之关目也。元人所长者，止居其一，曲是也，白与关目，皆其所短。” [注：李渔《闲情偶寄·词曲部·结构第一》，《中国古典戏曲论著集成》第七册，第17页。]有的论者看到北曲杂剧曲文与念白的风格不一致的现象后，便以为杂剧的曲文与宾白是出于不同作者之手，如臧懋循谓杂剧的曲文是文人所作，而“宾白则演剧时伶人自为之，故多鄙俚蹈袭之语”。[注：《元曲选序》，《元曲选》卷首，第1页。]又李渔也谓：“北曲之介、白者，每折不过数言，即抹去宾白而止阅填词，亦皆一气呵成，无有断续，似并此数言亦可略而不备者。由是观之，则时止有填词，其介白之文，未必不系后来添设。” [注：同①，第51页。]

由于元杂剧作家确定正末或正旦为一剧的主角，并由其来代替自己抒情言志，因此，剧中的人物形象除了由正末或正旦所扮演的人物外，其余的性格不鲜明，形象单薄。而且由于其他脚色只能念白，“悉为之外脚”，也影响了舞台效果。

南戏与元杂剧一样，也是在宋杂剧的基础上发展起来的，南戏的脚色也承自宋杂剧，在宋杂剧的五个脚色的基础上，发展演变为生、旦、净、末、丑、贴、外七个脚色，南戏的脚色体制虽与元杂剧一样，也以生、旦为主，但南戏生、旦两种脚色不仅可以出现在同一部戏中，而且皆可唱。南戏这一脚色体制的确立，也是与南戏作家身份与创作意图有关。

南戏的作者在元代末年高明改编《琵琶记》之前，都为民间艺人，当时称为“书会才人”，如明王骥德《曲律·杂论上》云：

古曲自《琵琶》、《香囊》、《连环》而外，如《荆钗》、《白兔》、《破窑》、《金印》、《跃鲤》、《牧羊》、《杀狗劝夫》等记，其鄙俚浅近，若出一手。岂其时兵革孔棘，人士流离，皆村儒野老涂歌巷咏之作耶？

如现存最早的南戏剧本《永乐大典戏文三种》中的《张协状元》为温州的“九山书会”所作，《宦门子弟错立身》为“古杭才人”所作，《小孙屠》为“古杭书会”所作成化本《白兔记》的“副末开场”中也称该剧为“永嘉书会”所作。又如《寒山堂九宫十三摄南曲谱》卷首《西池宴王母蟠桃会》剧目下注云：“前明钞本也，原题‘敬先书会合呈’。”编撰南戏的书会才人与元杂剧的书会才人不同，南戏的都是一些靠编撰戏曲剧本、话本、诸宫调、唱赚等为生的下层文人，他们本来就不是文人学士，而属于市民阶层，如编撰《张协状元》的九山书会中才人们本身就是搬演这部戏的演员。又如南戏《拜月亭》的作者施惠，是杭州吴山城隍庙前“以坐贾为业”的小商人。

南戏作家将编撰剧作作为谋生营利的手段，他们为了获得较好的经济收益，必须要使自己所编撰的剧本能得到更多观众的喜爱。而作为戏曲观众来说，绝大多数还是下层民众，为迎合下层观众的观赏情趣，首先在剧作的情节内容上，要反映他们的愿望，因此，南戏艺人们依据下层民众的爱憎与关注的兴趣来选择题材和设置情节。作为下层民众来说，他们的最大愿望，就是希望改变自己低下的政治地位与贫穷的经济状况。俗话说：水往低处流，人往高处走。上层社会对下层社会有着很强的吸引力。上层社会的文化氛围、生活条件，不仅为已跻身上层社会的人们所沉醉和留恋，而且也为下层民众所向往，为他们所艳羡垂涎。而且，对于下层民众来说，也是有可能进入上层社会，去享受他们所向往的生活方式，上层社会与下层社会之间虽有对立，但两者之间不存在不可逾越的鸿沟。所谓“将相本无种，男儿当自强”，“富无定，穷无根”。南戏艺人就是要把下层民众的这种跻身上层社会、改换门闾的愿望在剧作中表现出来。

对于下层民众来说，要改变自己的社会地位，跻身上层社会，最有成效的途径是两条：一是科举，正如《张协状元》第五出外（张协父亲）对张协所说的：“欲改门闾，须教孩儿，除非是攻着诗书。”这条路也是统治者允许并提倡的，宋代不仅因袭了唐代的科举制度，而且扩大了录取的名额与取消了门第的限制，所谓“朝为田舍郎，暮登天子堂”，“十年窗下无人闻，一举成名天下知”。“天子重英豪，文章教尔曹；万般皆下品，惟有读书高。”贫穷书生通过应试及第后，发迹而进入上流社会，如《荆钗记》中的王十朋。另一条路是立功，即投军打仗，建立功勋，从而得到皇帝的封赠，光宗耀祖，如《白兔记》中的刘知远投军立功，成功地进入了上层社会。南戏艺人们便是根据下层市民这种对上层社会的向往以及当时的社会实际，来设置故事情节，塑造人物形象。在一部剧作中，以生、旦为主角，男女双方皆属下层民众，代表了下层民众的两个方面，其中男主角必定是有才华但贫穷的书生，而女主角通常是富家小姐，这些小姐家里虽有钱财，但无政治地位，即富而不贵。也有的是妓女，虽在风月场中积攒了一些钱财，但地位低贱。贫穷书生在及第发迹前，就被富家小姐或有钱的妓女看中，结为夫妻。在这些戏中，男女双方的结合，是一场金钱与才华的交易，即“才”与“财”的结合，双方具有借贷与投资的关系，而两者的目的是相同的，即一起跻身上流社会。如《荆钗记》中由生扮演的男主角王十朋是一贫如洗的穷书生，而由旦扮演的女主角钱玉莲是富家闺秀；再如《白兔记》中由生扮演的男主角刘知远是一个落魄无赖，而由旦扮演的女主角李三娘也是富家小姐；又如《王魁》中由生扮演的男主角王魁是一个落魄的士子，由旦扮演的女主角敫桂英是积有钱财的歌妓。

由于女方看到了贫穷书生或落魄无赖的升值空间，即有能力通过科举或打仗，改变身份，进入上流社会，从而实现“夫荣妻贵”，光宗耀祖的理想；因此，才敢于冒险“投资”，与男方订立婚约。如《荆钗记·受钗》出中，当玉莲继母嫌贫爱富，提出要将玉莲嫁给富而不贵的孙汝权时，钱玉莲不顾继母的威逼，坚持认为：“王秀才虽窘，乃才学之士；孙汝权纵富，乃奸诈之徒。才学之徒，不难于富贵；奸诈之徒，必易于贫穷。王秀才一朝风云际会，发迹何难？”[注：《荆钗记·逼嫁》，《宋元四大戏文读本》江苏古籍出版社，1988年版,第49页。]因此，宁可接受王家的荆钗，而不愿接受孙家的金钗。再如《白兔记》中的李三娘，发现刘知远有帝王之相后，便不嫌其贫穷落魄，下嫁给他。后又不屈从兄嫂的威逼，不肯改嫁，始终等着刘知远。又如南戏《破窑记》中女主角刘彩屏，宁可被父亲赶出相府，也要嫁给一贫如洗的吕蒙正，随他到破窑安身。

而且，南戏艺人为了满足下层观众的愿望，最后让作为借贷方的书生凭藉女方的资助，状元及第，最终进入上层社会，作为投资方的女方也最终收回了投资，凭藉书生的及第，得以改换门庭。因此，南戏的脚色体制不仅确立了生、旦的主角地位，而且最后多以生、旦大团圆为结局。

由上可见，南戏中生、旦为主的脚色体制的确立，与剧作家本人志趣无关，即不是“自娱”的产物，而是出于“娱人”的需要而设的，也是根据故事情节而定的。由于在南戏中，生、旦不是作家抒情言志的代言者，故其所扮演的人物，不一定是正面人物，如在早期的南戏中，也有一些剧作将生所扮演的男主角描写成负心书生的形象。因为南戏剧作中所描写的男女主角之间的婚姻既然是一种投资与借贷的行为，那么也就必然会有风险，即出现违约的现象，而违约的一方往往是贫穷书生。因为贫穷书生本来就把婚姻看成是一种进入上层社会的权宜之计，而且，朝中的权贵们企图通过与新及第的士子的联姻，来扩大自己的政治势力。出身贫寒的书生虽然凭着自己的才华与女方的财力登科及第，进入了上层社会，但要在满朝显贵中站稳脚跟，不受倾轧排斥，还须得到朝中显贵的提携与庇护，以巩固自己刚得到的地位。因此，一旦应试及第，地位的变化，再加上豪门的招赘，这些新及第的贫穷书生便会违约负心，抛弃糟糠之妻，入赘豪门。如被称为是南戏之首的《王魁》、《赵贞女蔡二郎》，如被称为是南戏之首的《王魁》与《赵真女蔡二郎》两剧，王魁状元及第后，写休书休掉了敫桂英，蔡伯喈应试及第后背亲弃妇，将上京城寻夫的赵真女用马踹死。又如《张协状元》中的张协在上京应试途中，遭到强人打劫，身受重伤，又被抢去盘缠，无法继续上京城应试。为了摆脱眼前的困境，才主动向贫女求婚，与贫女结成夫妻。一旦状元及第、摆脱困境后，就将贫女抛弃。不仅不遣人将贫女接来京城，而且当贫女千里迢迢，来到京城寻访他时，他竟不相认，反说当初与贫女结成夫妻，是“贫女蓦然留住，说化我结为姻契”。而如今因自己应试及第，贫女便想来高攀自己，“唱名了故来寻觅，都不道朱紫满朝，还知后与阿谁”？［注：《永乐大典戏文三种》，中华书局，1979年版，第165页。]为了不在官场同僚面前丢脸，遭受非议，他命手下人将贫女赶了出去。后来赴任途中，路过五鸡山，遇见贫女，又用剑将贫女砍下山去。显然，张协是一个负心书生的形象。

明代戏曲家沈璟曾集南戏中的婚变戏名写了《书生负心》散套，其中【刷子序】曲云：

“书生负心，叔文玩月，谋害兰英。张叶身荣，将贫女顿忘初恩。无情，李勉把韩妻鞭死，王魁负倡女亡身。叹古今，欢喜冤家，继着莺燕争春。” ［注：明沈自晋《南词新谱》卷四，中国书店，1985年版。]

这里提到的《陈叔文三负心》、《张协状元》、《李勉负心》、《王魁》、《欢喜冤家》、《诈妮子》等六部南戏，都是以抨击书生负心为主题的婚变戏。而这些由生扮演的男主角都作为反面人物，在剧中受到了抨击与惩罚。《南曲九宫正始》、《寒山堂南九宫十三摄曲谱》、《南词新谱》、《九宫大成》、《南词定律》等南曲谱收录了南戏《崔君瑞》（又名《崔君瑞江天暮雪》、《江天雪》）的【南吕近词·簇仗】曲，其中也云：

“负心的是张协李勉，到底还须瞒不过天。天，一时一霎丧黄泉。便做个鬼灵魂，少不得阴司地府也要重相见。”

另外，由于南戏的生、旦是为事而设，为娱人而设，不是专为演员而设，故南戏中的生、旦的扮演者，多为民间艺人，不一定是歌妓，旦脚也可由男性来扮演。如《张协状元》中由扮演贫女的旦是男性演员，如第三十五出旦出场时与净、末的一段对白：“（旦）奴家特来见状元。（净）要见状元，便着紫衫，我便传名纸。（旦）奴家是妇人。（净）妇人如何不扎脚？（末）你须看它上面。”扎脚，即裹脚。末叫净看上面，谓下面虽不扎脚，上面确是妇人打扮，可见旦扮演贫女时，虽在头上扮成女性形象，而他的一双大脚仍能看出其为男性。又如明陆容《菽园杂记》载：“嘉兴之海盐、绍兴之余姚、宁波之慈溪、台州之黄岩、温州之永嘉，皆有习为倡优者，名曰戏文子弟，虽良家子不耻为之。其扮演传奇，无一事无妇人，无一事不哭，易生凄惨。此盖南宋亡国之音也。其赝为夫人者名装旦，柔声缓步，作夹拜态，往往逼真。士大夫有志于正家者，宜峻拒而痛绝之。”所谓“赝为夫人者名装旦”，显然是由男性来扮演的。

其次，南戏生、旦为主的脚色体制，也是为增强舞台效果设置的。在表演形式上，南戏虽确立了生、旦在戏曲脚色体制中的主角地位，但并不排斥限制其他脚色的作用，在同一部戏中，不限于生或旦一人主唱，凡上场的脚色都可唱。故不仅具有较好的舞台效果，而且，剧中人物形象都能得到充分的刻画，具有鲜明的个性，使得剧作具有很好的“娱人”效果，以获得最大的经济收益。

由上可见，以中国戏曲以生、旦为主的脚色体制，虽同在宋元时期的杂剧与南戏中首次确立，但由于剧作家的身份及创作意图不同，有着不同的形成机制，也就造成了同样是以生（末）、旦为主的戏曲脚色体制，有着不同的形式，并产生了不同的舞台效果。（责任编辑：郭妍琳）

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