此中风骨几多霜——何应辉访谈录

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时间：二O一五年十一月二十九日

地点：成都

受访人：何应辉

采访人：彭弢

彭弢（以下简称彭）：对于您的书法风格，曾有评论家评价道：『宏博清超总揽其要』『冶雄厚苍莽与鲜活灵异一炉，化巧拙机变于一体』，很多人觉得甚为恰切。请结合您的书学历程与经验，谈谈您的这种艺术风格是怎样形成的？

何应辉（以下简称何）：一个人的艺术风格的形成与发展，离不开他所处的时代与地域条件的滋养和制约，但更为直接的还是以下两点：一是个人的先天秉赋、后天修炼与社会经历的性质；二是学习的对象与特殊途径。对我而言，首先是来自家庭的艺术浸染。我自幼在外祖母的督导下习字，强烈的兴趣和不竭的热情驱使我历经了数十年的艺途跋涉。这种家庭翰墨书香的熏陶濡染，使得我在学生时代气质性情文胜于质，书法学习的基础也是二王一系的文人楷、行书。进入青年时期，我经历了十年知青生涯。艰苦的山村耕读和时代给予我们这代人的人生磨难，以及西昌山区壮丽雄奇的自然风情一迥然不同于成都平原一深刻改变了我的气质，陶冶了我的性情，孕育了我的审美理想，对我的人生艺术追求的基调的形成，产生了决定性影响；其次是那段时期，我师从施孝长先生，对秦、汉、魏金石的研习。这对我向往刚毅、质朴、深沉厚重与宏博清超的审美取向，有着重要影响。但从根本上来说，那一时期以碑为主的艺术追求，正是出于一种内在需要，自然十分卑视帖学末流的姿媚、文弱、平庸。我在西昌曾有《临池》诗云：洗心驱媚俗，渴骥振奇雄。夜雨潇潇冷，临池意正浓！』（刘君惠先生评为『气象沉雄』）。一九七二年至一九七六年间，我还有幸拜陈子庄先生为师。很有意思的是，第一次面谈，陈先生让我挥毫，但不写字，只在纸上纵横曲直，自由画出各种墨线，由他所说的『笔资』来对我作出判断。先生性情的机敏、真率，见识的广博、深刻与高超不群，对我的艺术观产生了重要影响。在那个年代，他的高论如暗夜明灯，让我懂得了什么是真正的艺术。此外，还应一提的是，在十年耕读生涯中，我对中外文学特别是传统诗词的兴趣沉酣与刻苦研习。尽管当时书籍资料极难寻得，我还是读了不少名著，十分庆幸的是借得并全文手抄录存王力先生的诗词格律著作，同时亦得刘君惠先生的指教。对艺道学理的忘我追求及由此获得的真正纯粹的心灵陶冶，虽苦至乐，令我终生难忘并至今受益。拙诗曾云：

来觅屐痕归路长，此中风骨几多霜。画沙颓指骄阳炽，抚卷惊心残月凉。且抱江河润肝胆，但凭风雨铸词章。一挥千楮十年去，还识西昌是故乡。 （一九八五年重回西昌）

进入上世纪八十年代以后，随着人生经历的丰富、深刻与文化修养的深化，观照书法传统视野的扩展，对于书法本体理性思考的深入，同时也随着生活条件、环境的改善，在精神修养上我渐以质为本、质而文为旨归，亦即质与文、朴与华的统一。其间，对儒、道文化精神的参悟与吸纳，具有十分重要的作用。自此，我既以碑书雄强苍浑的力量气势为本，同时也激赏帖书自然、潇洒、俊畅的意韵之美。在实践中，上世纪八十年代前半期，我一方面把精力集中在《石门颂》为代表的汉代摩崖，同时在帖学方面着力于孙过庭、米芾等二王一系的行草书。二十世纪八十年代后期至二十世纪九十年代初，我又曾重点关注过北魏碑刻，尤其是摩崖与墓志。而二十世纪九十年代后期至今，则是秦汉魏碑刻与二王一系帖学两头并进，力求在创作中综合融汇。这么多年来，从古代到现代，从经典到民间，摩挲浸染过的前人书迹应该说已不算少，但从对传统学习研究的方法来看，我还是重在概括、抽取书法本体的内在规律，并在自己的创作中加以运用、变化、发展。我不主张『偏食』，也不重在技法形式和风格样态上直接去跟定哪一家哪一派。孙过庭言『偏工易就，尽善难求』。我主张在坚守当代立场、内在需要立场的前提下化取、运用传统时力克其难，力求艺术涵量的富与大。我认为，学愈通脱，愈不必分碑分帖，关键是在博涉多方、碑帖兼取、质文并重的基础上，锤炼出自己的艺术语言，写出自己的性灵、自己的精神来！而且作为真正的创作，同一作者在不同的时境、心境中，作品自然应有不同的风情变化。这一时期以来，在不断丰富修养、深入传统和审视当代的双重语境中，我正是沿着这样的理路，向着理想之境探进。共间，最重要的体会是对于道的自觉。有此，方能独立而善行，不为成见所囿，不为物议所惑，冷暖自知，不断检点、修正自己，难中求进。

彭：七八年前，周永健先生为您的作品集所作序文中提到您所主张的『高、大、深、新』四个审美标准，您能否对此再加阐述？

何：『高、大、深、新』，是我自己在创作和欣赏中推崇的审美标准，也就是理想之境吧。前三字来自清代刘熙载《诗概》中的诗论，过去刘君惠先生与我论艺亦多次提及，我以为用于书法审美至为恰切。『高』，指格调、境界、品位高，相对于低俗、平庸而言。刘熙载云『吐弃到人所不能吐弃之谓高』；『大』，指气象雄浑、宏大和艺术涵量博富，相对于猥琐、怯弱、雕琢、偏狭、小器而言。刘熙载云『含茹到人所不能含茹之谓大』；『深』，指意韵深厚，相对于贫乏、简单、浅露而言。刘熙载云『曲折到人所不能曲折之谓深』；『新』，是我加的，指风格、技法的独创性、开拓性，亦即鲜明而成功的个性，是在前人基础上的发展超越。我想，四者兼备即是最优秀的作品。前三者是艺术质量的基本保证，也是『新』的前提。执此四者，何苦在意于什么流派之争！刘熙载的『高、大、深』，我以为是高度概括了中华民族审美理想和中国艺术精神的基本特性，很值得研究思考。如何能达于『高大、深、新』呢？对于今天的书法创作的理论与实践，这是个很有意义的课题。针对当今的创作，不能不辨的是：『新』，作为一种成功的个性，既然是以前述艺术质量为前提，即必非皮相样态的刻意造异，而是自然生长于书法历史基础之上并寓时代精神于其中的。而『大』，亦绝不等于作品体量的巨大。

彭：近百余年来，不断发现新的书法史料，这对当今创作研究的意义，您如何看待？

何：近百余年来，随着现代考古学的发展，大批新的书法史料得以面世，对文字与书法史的研究产生了巨大影响，此不赘述。我仅略谈两点：其一，这批新资料一材质多为简牍、帛、刻石、砖瓦残纸等等一数量巨大，且多属先秦汉魏以至于晋的庶民或下层书吏所为，相对于知识精英一包扩上层官员一而言，这些作者多为普通民众。这给我们认识书法史提出新问题2如何看待他们的书迹与『文人经典』之间的关系？如何界定所谓的『正统』？如何正确评价它们在书法艺术史（而不仅是文字史）上的意义？鲁迅等有关学者对于中国古代诗歌早已提出过民间与文人两个传统的命题，黄宾虹早在一九四八年也曾提出过中国书画的『君学』与『民学』两个范畴，他说：『君学重在外表，民学重在精神，在于发挥自己。所以，君学的美术，只讲外表的整齐好看，民学则在骨子里求精神的美，涵而不露，才有深长意味。』他还以大小篆、两汉隶书、六朝楷书为例加以阐说。这些对于我们研究上述大量的新史料以至修正过去某些书法史观，应该有所启发。其二，在创作领域，新史料已成为不少书家借鉴甚至直接摹仿的对象。但我却不主张直接以摹仿某种古代新资料的面目来作为自己的『创造』，我以为应当从主体内在需要与当代立场出发，通过鉴别、汰选、提炼、旁涉、化取、熔铸，成就自家面目，这才是真正意义上的创作。

彭：正确处理古与今的关系是一个老话题，但仍不无现实意义。因此，还是想听您再谈一谈。

何：中国书法的优秀传统博大精深，代有杰创，而且从古至今是一个环环相扣且并未中断的连贯发展的历史过程。史上精品无不渊源有自、风格特立、格调高雅、内涵丰富、技巧高超，为我们提供了一系列典范例证，也是一面最好的镜子。『古不乖时，今不同弊』，事实上仍是当下学习与创作中须高度重视并亟待很好解决的问题。此中的关键，是研究、发掘、借鉴、活用古代优秀传统时应持的科学态度与当代立场，以及预流而不逐流，清醒地判断今人是非，保持独立的批判精神。当然，一代人自有一代人的精神生活与形式语言特征，但人文精神内涵与形式技法本是不可割裂的统一体，现代空间形式追求不应当成为精神内涵苍白、文化品位低下的借口，而形式技法的锤炼与通变也绝非很多人所以为的那样简单。孙过庭所云『情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心』，早已道出书法艺术天人合一、技道一体，『借笔墨写天地万物而陶泳乎我』的本质特征。当代书法创作在注重笔墨与空间形式现代感的同时，还肩负着传承历史、书写时代的使命，而如何使书法这一传统民族艺术形式真正成为反映今人高尚人文精神的物态载体，从而成功实现民族性、时代性、个性的高度统一，我们还有很多功课要做。浮夸和功利主义的横行是亟待克服的时弊。

彭：请谈谈您感兴趣的近现代书家。

何：近现代以来的书法，碑帖兼取、碑帖融合是一个重要倾向。于右任、谢无量两人均在这方面有重要贡献。于右任是民国以来第一大家，相比而言，他的行书优于草书，他的行书很难作伪，而草书代笔近于真的就很多了，这说明真正好的作品是很难学的。于的行书中最好的部分是大字对联，其境界之旷放，气局之恢宏雄奇，使人有面临高山大海之慨；在技巧运用上熟而后生，又能举重若轻。他的大字行书艺术成就超迈清人，为赵之谦、何绍基、康有为所不及。其草书本于《书谱》、怀素《小草千字文》，但雄厚的碑学功底使他变化线质，拓而为大，生面别开。而帖学的素养又使他的魏体行书在结字与章法上势态变幻、一任自然、意气贯畅。与于右任的大气象相较，谢无量书则以韵胜，奇丽清新，天真萧散，旷逸绝俗。于右任评谢书『笔挟元气，风骨苍润，韵余于笔』。我以为谢的书法最妙处在于化古出新，不落形迹，天机流荡，人每不知其自何处出，在艺术表现上则尤为超脱无挂碍，无意于佳乃隹。陈子庄先生云：『他先写二王，再加上《千秋亭》笔意，则自成一家风貌。』其实，谢书一方面源于二王，遗共形而夺共逸畅自由之风神意韵；另一方面源于多种南北朝墓志，得共凝炼、散朗、稚朴之意态姿致。蜀中多谢先生之行书、行草书而罕见其楷书，省外更不得见。余曾见成都张瑞坤氏所藏谢氏楷书《四川盐业史》一篇，八尺中堂，朱拓，数百字，一派地道的南北朝墓志风气。与于书相比，谢书更超然于法度之外，但若就一个书家全面的专业素养而言，谢或有逊于于。两位前贤光照如鉴，令后辈敬仰。

彭：您正在主编的《二十世纪四川书法名家研究丛书》已收入谢无量先生？

何：是的，该书正在进行编撰。丛书中的谢卷和已成书的何鲁卷也都涉及到对于右任先生的研究。二十世纪的四川涌现出以赵熙、颜楷、谢无量、郭沫若、刘孟伉为代表的一批具有全国水平和影响的名家，对他们的学术文化背景与成就的研究，应是中国现代书法史研究中不可或缺的一部分。

彭：上世纪八十年代初您即开始重视对书法本体论的研究，并逐步形成自己的书学理念，但您的书论极少发表，能否略举其要？

何：我对书法本体的自觉思考始于三十年前，当初颇受尉天池先生的启发。后来，促进这种思考与研究的主要动因还是自己长期的书法创作与教学的实践。我认为，在书写汉字的前提下，书法形质的基本内容是运动的点画及其空间构造，揭示这两者的内在规律及共与主体精神表达之间的联系，关系到我们对书法本体的基本认识和对书法传统本质的把握。我有关书法本体的论述主要有两篇：第一篇是《书法艺术用笔中的辩证规律》，初成于一九八四年，主要探讨毛笔笔锋在主体操控下的运动过程中一系列内在要素矛盾对立统一的一般规律，同时探究其与主体精神表达之间的内在联系。第二篇是《书法空间形式创造中的辩证规律》，初成于一九九九至二000年间，主要讨论在书法艺术创作中空间形式（结字、篇章）内在的一系列要素对立统一的一般规律，及其与主体精神表达之间的内在联系，并论及其与笔势运动之间的关系以及书法空间形式艺术创造的基本原则（空间形式的内在矛盾——笔势的关键作用与篇章的有机整体——变化归于自然）。上述两篇，是我长期书法教学中的主要讲稿，没有正式发表，至今仍觉有待进一步深入思考与修改，适时当能问世，以就教于同仁。

彭：继二一三年韩少辉所编您的课徒稿出版之后，近期您又正在亲自编一本课徒集，请谈谈您的想法？

何；前年那本仅限于我与他之间的教学。我正在编的则是二十多年来我在四川省诗书画院进行书法教学的课徒稿精选集成，主要包括古代范本的临摹与旁批，也有理论课的讲稿提纲。这些课徒稿，有赖于学生们的长期保存。有意思的是，它生动而直观地记录了我引导学生深入传统碑帖范本的理路，同时也可当作作品观赏，算是多年教学成果的一种小结。课徒稿成书是同学们的共同愿望，对有志于此的学者，亦或有所启示。可惜我这些年俗务太多，进展太慢。此书明年可出。

彭：对自己的艺术与人生及今后的展望如何？

何：过去的二十多年，因所任职务故，耗去时间不少，这是非常令人遗憾的。我想，还是做一个自由艺术家更合于我的本性。所幸从今年开始我终得步步解脱，所以甚为快意！翰墨不觉老已至，试回首，唯身心健康、艺术质量、人间真情三者可堪珍贵，余皆浮云！艺无止境真非虚言。好好学习，天天向上，自信我的艺术，还有进境。

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